Auschwitz nem ábrázolható. Kertész Imre azt állítja, hogy mit sem ér a tényekhez való hûség. A tények ugyanis nem mutatják meg Auschwitz valódi arcát. A tanúságtétel igénye szervezi Kertész regényvilágát, de nem a dokumentarista értelemben. „Másrészt – elmélkedtem tovább – ott a puszta tények szenvedély nélküli, hûvös és tárgyszerû közvetítése. Csakhogy ez sem hoz igazán tárgyunk közelébe. A tényekkel — bármennyire fontosak is egyébiránt — az a baj, hogy túl sok van belõlük és hamar felõrlik a fantáziát. Ahelyett, hogy megbarátkoznánk velük és elvegyülnénk világukban — ami végül is az esztétikai közvetítés elengedhetetlen követelménye — egyre idegenebbül meredünk rájuk. Halmazatban a gyilkosság képei éppolyan gyilkosan unalmasak és csüggesztõen fárasztóak, mint a vele járó munka maga. Hogyan is lehet esztétikum tárgya a borzalom, ha nincs benne semmi eredeti? Példaszerû halál helyett a tények csupán hullahegyekkel szolgálhatnak.“ A feladat egyszerre egyfajta tapasztalat felmutatása és egyúttal elidegenítése is, esztétikaivá tétele. A „közvetítés” nem egyszerûen rögzítést, illetve változatlan továbbadást jelent, hanem beavatást abba, ami számunkra már nem adott tapasztalatilag. Aki „közvetít” az egy tapasztalatot egy másik dimenzióba helyez át, tehát átalakít; ha tetszik, fordít. A próza — mondja az Öreg a Kudarc lapjain — mindig közvetíteni akar valamit, ha nem, akkor már nem próza. „Egy regény, már pusztán a természeténél fogva — csakis akkor mondható regénynek, ha közvetít valamit. Én is közvetíteni akartam, nem mást — különben nem írtam volna regényt. Közvetíteni, a magam módján, a magam eszméi szerint, közvetíteni a számomra lehetséges anyagot, az én anyagomat, önmagamat, hiszen terhétõl túlfeszítve és elnehezülten, akár egy duzzadt tõgy a megkönnyebbítõ fejésre, már csakis a közvetítésre sóvárogtam.” A prózának Auschwitz után Skylla és Kharybdis között kell egyensúlyoznia és megtalálnia az utat — megírni az „egyetlen lehetséges regényt”. Hiszen a tapasztalat közvetítése egyszerre kötelezõ és (majdnem) lehetetlen. Auschwitz után már csak Auschwitzról lehet regényt írni, de Auschwitzról nem lehet a hagyományos értelemben vett realista regényt írni. Egy dolgot lehet csinálni: nem ábrázolni, hanem közvetíteni. A közvetítés átvitel egy másik rendszerbe, itt a nyelvbe, ezért mindig túllép a mimézisen, de hû marad a tapasztalathoz. „Ugyanazt a regényt élni és írni“ — ez Kertész írói erkölcse, vagyis az, hogy az üres fikció irodalma helyett az életet, a tapasztalatot írja meg. „Csakhogy minél elevenebbek voltak emlékeim, annál siralmasabban festettek a papiroson. Amíg emlékeztem, nem tudtam regényt írni; amint pedig elkezdtem regényt írni, megszûntem emlékezni.” A Kudarc bevezetõ része, — amelyben a regénybeli — Kudarc címû-regény íróját, az Öreget ismerhetjük meg — kínos pontossággal igyekszik dokumentálni az életet, hiszen az életet akarja átvinni az irodalomba. Ezt szolgálják a folyamatos pontosítások, helyesbítések, melyek a tényekhez való minél nagyobb ragaszkodást kísérlik meg. „Aztán — mintegy a rend kedvéért — (mert hisz mi egyéb indítékát is látnánk), hacsak a helyszûkét is tekintetbe nem veszzük) (vagy talán az elhatározás visszavonhatatlanságát megpecsételendõ) — az írógépét, néhány dossziét — köztük az „Ötletek, vázlatok, töredékek” címfeliratút — továbbá a két papírdobozt, melyek vegyes tárgyakat tartalmaztak (szükségest és szükségtelent) visszarámolta az iratszekrény felsõ rekeszébe. Talán nem bizonyul majd merõ szószaporításnak, ha a történetünk elején felállított, ám azóta módosult helyzet további módosulásáról most az alábbiakban — a tõlünk telhetõ rövidséggel — ismét beszámolunk: Az öreg az iratszekrény elõtt ült és olvasott.” Ezek a sorok nyilván parodisztikus célzatúak, hiszen azt, hogy az Öreg eddig állt, most pedig leült, egyszerûbben is el lehetett volna intézni. A pontoskodás semmitmondó szószaporítás. A valóság minden mozzanatának folyamatos rögzítése megöli a formát és éppen ezáltal megöli a közvetítés lehetõségét is. Az író, az Öreg maga is hasonló problémákkal küzd, mint az õt elbeszélõ elbeszélõ, képtelen megírni második regényét. Ezért aztán kénytelen elõbb esztétikai vizsgálódásokat végezni, végiggondolni azt, miképpen lehetséges mégis regényt írnia, tanúskodnia tapasztalatáról. A Semprun-regénnyel folytatott híres vita, amelyet az Öreg feljegyzései közt olvashatunk, alapvetõen esztétikai természetû, noha elsõ ránézésre nem tûnik annak. Semprun a buchenwaldi tábor kommandeuse-ét Ilse Kochot démoninak, sátánian gonosz, nagyformátumú személyiségnek ábrázolja, valamifajta modern Faustnak, aki szövetséget kötött a Sátánnal. Ilse Koch — szerinte — szembefordult az erkölccsel. Nagyszabású, lázadó volt, az értékek átértékelésének nietzschei embere, aki a jóról kimondta, hogy éppen az a rossz és fordítva. Az Öreg feljegyzései szerint azonban „Aligha fordult meg fejében valaha is a gondolat, hogy ha Isten nincs, akkor minden megengedett; ellenkezõleg, mindenek felett Istenre volt szüksége — mégpedig olyan Istenre, aki parancsolatokba foglalja mindazt, amit neki megenged. Kétségtelen: az erkölcsi világrend, amit Buchenwald kínált, a gyilkosság volt; de világrend volt és neki megfelelelt. Logikáját sosem lépte át: ahol a gyilkosság közhely, gyilkossá ott az ember nem lázadásból, hanem ügybuzgalomból lesz. Ölni éppoly erény lehet, mint nem ölni.” Ilse Koch tehát nem démon volt, hanem fantáziátlan nyárspolgár, unatkozó háziasszony, igyekvõ hóhér, aki becsületesen akarta végezni a rábízott munkát. Mindez azonban idáig csak egy teoretikus részletéskérdésben folytatott vita Semprunnel, amelyben az öreg Hannah Arendtnek a „gonosz banalitásáról” szóló téziseire támaszkodik. Mindez akkor lesz esztétikai kérdés, amikor a közvetítés kérdése merül fel vele kapcsolatban. Hiszen a tragikus, a reprezentatív alakok a leghagyományosabb módon ábrázolhatók, sorstragédiák ideális alanyai. Ha Semprunnek volna igaza, akkor semmilyen problémát nem jelentene regényt írni a Holocaustról. „Íme a vér, a kéj és a démon egyetlen alakba, sõt egyetlen mondatba sûrítve. Mialatt olvasom, máris végleges formákat kínál: minden fáradság nélkül beilleszthetem történelmi képzeletem készen álló eszköztárába.” Amennyiben Ilse Koch egy az erkölcsi világrendbõl kitörõ, az idõt kizökkentõ szörnyeteg, egy 20. századi Lady Macbeth, akkor Shakespeare bevált mûvészi eszközeivel leírható és a Holocaust minden probléma nélkül beilleszthetõ kulturális sémáinkba. Lényegét magában hordozó eseményt transzformálni a nyelvbe és lényegét magában hordozó könyvet írni róla, nos ez elvégezhetõ, nem eleve kudarcra ítélt feladat. De lényeg-nélküli hullahegyek, önnön lényegüket nélkülözõ sorsok lényegét magában hordó regényét sorstalanságuk megõrzésével megírni és formát teremteni a számukra mindig kudarcot kísértõ vállalkozás, amely saját, mindig újjászületni kényszerülõ regénnyelvet igényel. Hiszen Semprun hõse nem ismeri a sorstalanságot. Õ a fasizmus irtóztató démonával viaskodó hõs, a fasizmus ellenére érvényes morál hõse. Nem gyõzi hangsúlyozni, hogy bevagonírozása, deportálása nem független tetteitõl, választásának eredménye: maga alakítja a sorsát. A szókratészi erkölcsfilozófiai dilemmát is könnyedén meg tudja oldani. Szókratész azt tanítja, hogy jobb a bûnt elszenvedni, mint elkövetni. Semprun hõse is így gondolja: nem cserélne a német katonával, aki õrzi õt, a politikai foglyot, a leendõ auschwitzi deportáltat. Emlékszünk, a Sorstalanságban — (A kudarc — azon túl, hogy egyrészt autonóm mûalkotás — a Sorstalanság egyik legkarakteresebb értelmezése is, kissé hasonló módon ahhoz, ahogy Esterházy Javított kiadása „olvassa” a Harmonia Caelestis-t) Köves Gyurka éppen sorstársait, a zsidókat találja kopasznak, csúnyának és õreit vonzóaknak, egészségeseknek. Köves ugyanis nem valamilyen döntés következményeképpen, hanem a döntést megelõzõ szükségszerûség miatt került Auschwitzba, benne fel sem merülhet a szolidaritás lehetõsége, mert nincs olyan döntés vagy közös vállalás, amely közösséget teremthetne közte és fogolytársai között. Gyurka nem tud mit kezdeni azzal a két elõzetesen adott narratívával, amelyet Vili bácsi és Lajos bácsi kínál fel számára. Egyikõjük szerint Auschwitz a zsidó sors, a zsidó szenvedéstörténet része, míg Vili bácsi szerint ez tulajdonképp átmeneti, ám szükséges jelenség a történelem beteljesedése felé vezetõ úton. Mindkét magyarázat elhelyezi a „történelmi képzelet készen álló eszköztárába.” Amennyiben Ilse Koch alvilági démon, úgy lehetséges az erkölcsi világrendet helyreállító, a kizökkent idõ helyretolását megkísérlõ döntésképes, sorsát beteljesítõ hérosz az auschwitzi rab. Ha Ilse Koch fegyelmezett és szorgalmas gyilkolóhivatalnok, a gonosz banalitásának mintája, úgy Köves sem lehet más, mint sorstalan, lényeg-nélküli, így a lényeg felmutatását célzó nyelvet le kell váltania egy „atonális nyelvnek”, mely a lényeg-nélkülit, a Sorstalanságot mutatja meg lényegiként. „Talán ez — gondoltam — ez a lényegnélküliség: ez a tragédia. Csakhogy másfelõl ezen szenved hajótörést minden közvetítés, amely ragaszkodik a reprezentatív alakokhoz. Mert a tragikus alakok a sors világában élnek, s a tragédia távlata az örökkévalóság; a totalitárius erõszakrendszerek világa ellenben a helyzetek körülhatárolt és meghaladhatatlan világa, távlatuk pedig a történelmi idõ csupán, ameddig éppen tartanak.” A tapasztalat nyelvi közvetítését elvéti Semprun, de elvéti az a kísérlet, amelyben a regényét elkezdeni nem képes írót látjuk. A pontosságra, dokumentarista hûségre törekvõ szöveg ahelyett, hogy a lényeg-nélküli lényegiségét mutatná fel, lemásolja a lényeg nélkülit és így meghagyja lényeg-nélküliségében. Mivel a regény folyamán az elbeszélésszintek összeérnek, az Öreg regényhõsénél, Kövesnél, akinek regényt kell írnia, megtaláljuk az Öreg iratain heverõ követ. Nyilvánvalóvá válik, hogy a két író ugyanaz, hogy Köves saját magáról írt regényt, egyszerre írta és élte az életet, célkitûzése szerint. Köves-Öreg regényének címe: „A kudarc“ és ez a címe annak a könyvnek is, amiben ez a betéttörténet szerepel. Vagyis a borítón szereplõ író, Kertész Imre is azonos Kövessel és az Öreggel, tehát a regény bevezetõ részének elbeszélõje maga az öreg vagyis Kertész Imre. A pontosítgató leírás pedig az Öreg kudarcot vallott kísérlete a tapasztalat közvetítésére. Miután esztétikai reflexióiban és írói próbálkozásaiban végigzongorázza a számára adódó lehetõségeket és leszámol a mûködésképtelenekkel, elkezdi írni a számára lehetséges egyetlen regényt A kudarc címmel. A Sorstalanság felépítése némiképp hasonló ehhez, az Auschwitzról szóló egyetlen lehetséges regény megírásához ki kell zárni az összes egyéb kínálkozó utat. Steiner és Fleischmann bácsiét, akik az egészet már lezárt múltként szemlélik, visszatekintõ nézõpontból és ezáltal éppen az eredeti tapasztalatot engedik eltûnni, hiszen megélése pillanatában még nem lehetett lezáródásuk felõl szemlélni az eseményeket. Egyetlen egységként, múltként beszélve a Holocaustról éppen azt nem lehet megérteni, ami a legfontosabb lenne Köves számára. Azt, ahogy mindenki minden pillanatban lép egyet, azt, hogy hogyan sorjáznak egymásra ezek a pillanatok, hiszen a koncentrációs tábor minden egyes másodpercét meg és túl kellett élni. Köves tehát már itt dolgozik regényén, kizárja a visszatekintõ történetmondás lehetõségét. Az újságíróval ezelõtt a jelenet elõtt találkozik, õ ugyanúgy jár el, mint késõbb Semprun, Auschwitz pokláról faggatja Kövest, nem érzi, hogy az eddig mindnyájunk számára adott nyelvet el kell vetnie, hogy készen kapott narratív sémáit érvényteleníti az, ami történt. Köves nem érti az „Auschwitz pokla” metaforát, azt válaszolja, hogy õ nem a pokolban, hanem Auschwitzban volt. A regény utolsó mondatai szerint: „Mindenki csak a viszontagságokról, a borzalmakról kérdez: holott az én számomra tán ez az élmény marad a legemlékezetesebb. Igen, errõl kéne, a koncentrációs táborok boldogságáról beszélnem nekik, ha majd kérdik. Ha ugyan kérdik. S hacsak magam is el nem felejtem.” Köves meg akarja fogalmazni — és nagyon másképpen, mint ahogy elvárnánk — tapasztalatát, „élményeit”. A könyv végén tulajdonképpen bejelenti, hogy regényt fog írni. Eddigre — az újságíróval és Steiner bácsiékkal beszélgetve — végigzongorázta a lehetõségeket és tudja, hogyan írja meg az egyetlen lehetséges Auschwitzról szóló regényt.

Ez a könyve is tartalmazza keletkezése történetét, mint A kudarc. Az utolsó mondatok visszautalnak minket az elsõkhöz, hiszen a regény az a regény, amelyet Köves megígér, itt van a kezünkben, a Sorstalanság az. Ez az a regény, amely a a táborlakó és nem az emlékezõ túlélõ perspektívájából szól a koncentrációs táborok boldogságáról. Mégpedig úgy hogy megújítja az evidenciák érvénytelenné vált nyelvét. A megformált, éppen a tanúság hitele, hatása miatt megformált tanúság igénybejelentésének vagyunk tanúi. A regény folyamán születõ regény A kudarc és a Sorstalanság is. A regénybeli regény azzal indul, hogy az Öreg kizárja a külvilágot, megszünteti maga körül a zajokat, „az ujjai közt megpuhított olvadékony viaszgyurmát gondosan megformázva a fülébe gyömködte, mintegy hatályon kívül helyezve ezzel Oglützöt, a hazugság szurdokát, mondhatni, az egész világot.” Átlép egy másik dimenzióba, az életbõl az irodalomba. Azonban a regénynek a Sorstalanság fõszereplõjével azonos nevû hõse, a felnõtt Köves élettörténetében számtalan dolog egyezik meg írójának, az Öregnek az élettörténetével. Az élet irodalommá változtatásának, a tapasztalat közvetítésének ismételt kísérlete indul meg ekkor. Az elbeszéléstechnika valószerûtlenné, álomszerûvé teszi a történetet. Elmosódnak az események közti összefüggések, váratlanul tûnnek el és tûnnek fel újra a szereplõk, a történések magyarázatát senki sem ismeri, egy arctalan, titokzatos, homályos célokkal rendelkezõ hatalom irányít mindent. (A regényben gyakran visszatérõ válasz Kövesnek az események okait firtató naiv kérdésére, hogy „Lehet azt tudni?”. Minden bizonytalan, a titokzatos egyenruhásokról sem lehet megállapítani, milyen testület egyenruháját viselik, Köves mindenestre vámosoknak nevezi el õket. Ezek után aligha kell hosszan bizonygatni, hogy helytálló Bán Zoltán András észrevétele: „itt Kafkát kell idézni, aki meggyõzõdésem szerint gondolkodásával, mondatszerkesztésével, szituálásával rendkívüli mértékben hatott Kertész Imre mûvészetére.”). A betétregény egy álomra történõ utalással kezdõdik, miközben jelzi a bevezetõ résszel a folytonosságot: „Köves arra eszmélt, hogy zúg a füle; valószínûleg elaludt, csaknem elmulasztva a rendkívüli pillanatot, amikor a csillagfényes magasságból a földi éjszakába ereszkedtek.” Az Öreget viasszal betömött füllel látjuk utoljára, míg Köves éppen a fülzúgására ébred, a külvilág, amit az öreg kizárt, behatol álmába, a gép ereszkedni kezd és a nyomáskülönbség felébreszti Kövest. Most ébred fel, most kezdõdik az õ regénye, az õ története. Azonban a metaforikus mozgás a mondatban éppen a fénybõl, a világosságból az éjszakába, a sötétség és az álom terepére visz. Köves ugyan felébredt szereplõvé vált újra (mint egykor a Sorstalanságban, de csak regényfiguraként, a szerzõ álmaként. Az irodalom és az álom egyaránt a valósággal szembeállítva értelmezhetõ, nem-valóságként vagy — szelídebben — „másodlagos valóságként.” Az álomszerûség jelzi azt, hogy Köves élete fikció, de egy olyan fikció, ami egy másik ontológiai szint, az ébrenlét, a „valóság” szintjén lévõ tapasztalat megformálásából jön létre, a valóság a bázisa. Sigmund Freud szerint az álom az ébrenlét során elfojtott tudattartalmak visszatérési kísérlete a tudatalattiból, azonban ezek a tudattartalmak a kísérlet során bizonyos mértékig átalakulnak. Hasonlóképpen az álomhoz, az irodalom is a tapasztalatokból indul ki, de átformálja azokat. Kövesnek — az Öreg álmának és alteregójának — számtalanszor van déja vu érzése, mintha mindazzal, ami körülveszi találkozott volna már valahol, pedig „életében most elõször kelt át világrészeken”. Mégis mindenki úgy fogadja, mintha nem elõször járna itt, hanem hosszú utazásból tért volna haza. A repülõtéren Sziklait keresi, a világhírû vígjátékírót, akit — hiába világhírû — senki sem ismeri. Maga Köves sem emlékszik rá, hogy ismeri már, mikor elõször találkoznak. Ettõl képtelen az olvasó Köves helyzetét „bemérni”, lokalizálni, a két információ ellentmond egymásnak. Ilyesmi a „valóságban” nem fordulhatna elõ, csak az álomban. Úgy tûnik, Köves elutazása Budapestrõl ebbe az ismeretlen-ismerõs országba a valóságból az álomba, az életbõl az irodalomba történõ utazás volt. „Köves élete ugyanis odakinn, valahol az éjszakában vagy azon is túl, a mértéktelen terek távolában, ki tudja, talán már egy másik dimenzióban csõdbe jutott.” Minden, amirõl úgy érzi, látta már valahol, ébrenlétébõl ismerõs számára. Köves-Öreg ugyanazt a regényt írja (álmodja) és éli. A betétregény a „bevezetõ résznek, az öreg életének transzformációja, Freuddal szólva „eltolása”, így nem meglepõ, hogy a betétregényben is gyakran szembesülünk az írás, az elbeszélés nehézségeivel. A bevezetõ részben az Öreg, jobb híján, mivel írni nem tud, pénzt keresnie viszont muszáj, belefog egy regény fordításába. A regény könnyed, elegáns, gördülékeny stílusa éles ellentéte az öreg „mackós mondatainak”.(Bán Zoltán András), A szöveg pusztán szórakozatni akar, nem közvetíteni. ( A kudarc az, hogy így nem lehet regényt írni, „jó regényt”.) A könnyed mondatokat ez teszi lehetõvé.

„Profimunka-irigykedett. Így kell regényt írni — irigykedett tovább —: másodlagos anyag, tárgyias megformálás, jólfésült technika, három lépés hátra, semmi önéletrajz, semmi személyes, a szerzõ nem is létezik.

Közérdekû probléma, biztos jövedelem” — fokozódott irigysége.”

Az irodalom — amennyiben komolyan vesszük, hogy a regény közvetítés és hogy az auschwitzi tapasztalat az egyetlen közvetítendõ, ugyanakkor, mivel lényeg-nélküli, közvetíthetetlen — nem biztosíthat ilyen gyors sikert. Ebben az értelemben kudarc a KZ problematika minden feldolgozása, kudarc az olyan irodalom, amely nem mond le a közvetítés igényérõl.

A betétregény hõse, Köves is megkísérel valami hasonlót, megpróbál Sziklaival vígjátékot írni. De a közvetítés igénye megakadályozza az elegáns, üres mondatok papírra vetésében.

„Minduntalan az a veszély fenyegette, hogy elkalandozik és ellenõrizhetetlenné válik a figyelme: egész egyszerûen idegen szereplõk tolakodtak a színpadra, például egy öregúr, a hóna alatt szorongatott kiskutyával, másik kezében a bõröndjével; vagy éppen a vígjáték bohókás, izgató, szeszélyes és imádnivaló leányalakján kellett volna törnie a fejét, ám hirtelen más leányok tolakodtak a helyére, akiknek õ nem ezeket a tulajdonságait, legfeljebb az ínségüket ismerte meg — a gyárbeli leány például, aki a rákbeteg néni halálát várta, és, ki tudja, várja talán még most is. Képek rémlettek föl benne, emlékek ólálkodtak körülötte, csupa olyan kép meg emlék, amelyeknek semmi kersnivalójuk egy vígjátékban…”

Az egyetlen komolyan vehetõ írói alternatíva Köves számára Bergnek a regénye lesz, aki maga is valamilyen tapasztalatot próbál közvetíteni. Berg hisz abban, hogy az írás segítségével értelmet nyernek, lényegivé lesznek élete esetlegességei. „mirõl szól az írás?” — kérdezi Köves Bergtõl. „A kegyelemrõl — felelte Berg azon nyomban, minden habozás nélkül.

Értem — mondta Köves, jóllehet aligha értette, mert mindjárt utána ezt kérdezte: — Mit ért kegyelmen?

A szükségszerût — hangzott a válasz az iménti gyorsasággal.”

Köves eddig a pontig tudná követni Berget, hiszen az írásba átvitt élet az írás által szert tesz, szert tehet önnön lényegére, az írás valóban kegyelem. Köves, akinek nem volt saját sorsa, ezért nem tudott azonosulni önmagával. Nem volt olyan történet, amit saját történeteként beszélhetett volna el, nem következett a sorsa tetteibõl. Nem azonosult zsidóságával, mégis emiatt vitték el és amikor szükségszerûként, sorsként tudta volna felfogni a koncentrációs tábort, kiderült, hogy az egyáltalán nem természetes és magától értetõdõ. Késõbb tehát túlélését kellett volna jelentéssel ellátnia

„Köves ugyanis túlélte a saját halálát, egy bizonyos idõpontban, amikor meg kellett volna halnia, õ nem halt meg, holott ehhez már minden elõ volt készítve, megszervezett, társadalmilag jóváhagyott, elintézett dolog volt… Emiatt késõbb állandóan az ideiglenesség valamilyen kínos érzése kerülgette…egyszóval hontalanként lézengett saját, névtelen életében, mint akár egy nem õrá szabott, túl bõ öltönyben… ”

Ezt a történetet, mivel nem adott, mivel minden eddig adott történet érvényét vesztette, meg kell alkotni. A nem lényegit fel kell mutatni: megformálni és megõrizni. Ez az egyetlen út a kegyelembe. Kövest „egy szép napon elérte a megvilágosodás.” Egy L alakú folyosó rövidebbik szárában rájött, hogy regényt kell írnia. Csakhogy egészen másképp, mint Berg tette. Berg a kegyelmet a szükségszerûben látja meg, Köves pedig — éppen ellenkezõleg — a determinisztikus rendet megbontóban, a kalkulálhatatlanban. (És Máté szerint neki van igaza: „Azt a napot viszont vagy azt az órát senki sem ismeri: sem az ég angyalai sem a Fiú, hanem csak az Atya egyedül.” (Mt 24, 36) Berg, mivel a szükségszerûre vágyik, túlzottan megmerevíti közvetítendõ tapasztalatát, eltávolítja attól, amit közvetíteni akar: életétõl. Köves épp ezen a ponton igazítja ki: „Meghalok a tudása elõtt, de — mint már annyiszor említettem — tudásából hiányzik az élet színe, amely többnyire szürkébe játszó. Lám, milyen pontosan ismeri a végleteket, de a végleteshez vezetõ egyszerû, szürke indítékot nem látja.” Köves szerint Berg „rendrõl beszél és összetéveszti az élettel.” Berg regényének eleje és vége már kész van, éppen a köztük lévõ pillanatokat nem képes közvetíteni, épp úgy, ahogyan Steiner bácsi elbeszélése sem a Sorstalanságban. Itt a Sorstalanság problémájának másik aspektusa vetõdik fel. Köves azt próbálja meg lépésrõl lépésre leírni, hogyan lesz valaki auschwitzi rab, áldozat, Berg pedig ahhoz keresi a lépéseket, hogyan lesz valaki hóhér. Köves pedig éppen a szükségszerûséget érzi sorstalanságnak, hiszen sorsa éppen tetteitõl, választásaitól volt független. Berg determinisztikus világszemlélete szerint a megváltásnak két útja lehet: az ember vagy áldozat lesz vagy hóhér. Köves szerint azonban van egy harmadik út:

„— És a szeretet… s egy pillanatra elakadt, mintha most, hogy túljutott rajta, maga is hökkenten nézne vissza saját száján kibukott szóra, akár egy átugorhatatlannak hitt akadályra: — a szeretet nem kegyelem?”

A szeretet lehetõsége keresztbemetszi Berg kétpólusú, csak hóhér és áldozat lehetõségeit ismerõ világképét.

„De ez már magát nem érdekli. Maga egyszerûen mindennek fölébe kerekedett egy ítélettel, és kísérteties otthonossággal bezárkózott a konstrukciók világába, ahonnan minden eleven dologtól minden eleven kiuatat megtagad az egyedül lehetséges kegyelem nevében, amely valójában persze a kárhozat egyik formája…”. Kertészt gyakran nevezik egzisztencialista írónak is, pedig nem az. Épp arra törekszik, hogy megszûnjön létének lényegnélkülisége és az írás, a közvetítés a kegyelem lehetõségét hordozza számára. Az õ regénye számára megadatik, hogy lényegivé tegye általa a saját életét: „Mert — ismeri fel majd és ez a felismerés bizonyára váratlan meglepetésként éri — még magánál a regénynél is fontosabb számára, amit általa, a megírása révén megélt. Ez pedig választás volt és küzdelem: a küzdelemnk éppen az a neme, amely éppen õneki adatott. Önmagával és sorsával szembeszegzett szabadság, a körülményeken vett erõ, a szükségszerût alálaknázó merénylet—hiszen mi egyéb is a mû, minden emberi mû, ha nem ez?” Ezért idézi a szintén tévesen egziszencialistának Camus nagy antiegzisztencialista mûvet a regény utolsó soraiban, a Sziszüphosz mítoszát. Hiszen a célt soha nem érõ munka végzésének heroikus méltósága értelmet adhat a kilátástalan tevékenységnek. Kertész-Öreg-Köves számára a szikla görgetése nem más, mint a folyvást újrakezdett írás, mint az egyetlen lehetséges regény egyre újabb megírása. A kõ, mely minden elbeszéléssel próbálkozó ember nevében szerepel az ikerregényben (Köves, Sziklai, Berg, Steiner bácsi) a zsidó tradícióban a gyász és az örökkévalóság szimbóluma. A gyászra való emlékezés, a megformált tanuságtétel a feladata a kudarccal elve számoló, a mindig újra megírandó regény szikláját görgetõ íróknak.

Csakhogy amennyiben csak az írás által elõzheti meg és járhatja át az esszencia az egzisztenciát, úgy az íráson túl nincsen már semmi, úgy a könyv vége az élet vége is.

Köves a regény utolsó mondatában az Öreg kellékei közül már jól ismert kõre „ráfonja reszketeg, érzéketlen ujjait, és bizonyára markolja még a végsõ, a legutolsó nekirugaszkodás pillanatában is — amikor élettelenül lefordul majd az iratszekrénnyel szemközti székrõl.”

Az író Auschwitz médiumává válik. „Személyét tárggyá változtatta, makacs titkát általánosságá higította, kimondhatatlan valóját jelekké párolta. Élete egy író életévé lesz, aki írja, írja a könyveit, míg teljesen ki nem fosztja magát és puszta csontvázzá nem tisztul, megszabadulva a fölös sallangtól: az élettõl.”

Vígaszként jó, ha eszünkbe jut egy Jesua nevû rabbi, aki egy példázatában azt tanította, hogy ha a mag jó földbe hull és elhal, akkor termést hoz: harmincszor, hatvanszor vagy százszorannyit.( Mt 13,8)